Il trauma, il tempo e la decostruzione del sacro

Semplice ma non scontato: quella portata sul grande schermo da Christopher Nolan è l’Odissea di Omero (o del collettivo di aedi noto con tale nome), uno dei pilastri fondativi della nostra civiltà, integralmente riletta attraverso i temi “cavallo di battaglia” del regista britannico. C’è l’idea della fine di una civiltà — con uno sguardo che sembra attingere dal monumentale Declino e caduta dell’Impero romano del conterraneo Edward Gibbon —, l’ossessione per l’ordine insidiato dal caos, le ramificazioni della memoria e del tempo, il sacrificio, il nóstos come orizzonte drammatico supremo e una ben precisa, per quanto problematica, idea di fede.

Nolan era destinato a incontrare Odisseo. Il regista che ha costruito la propria carriera sull’architettura dei salti temporali, dei flashback e del montaggio alternato non poteva che misurarsi con l’opera che ha inventato la struttura anacronica (tra analessi e prolessi) della narrazione occidentale. Tuttavia, la prova in sala restituisce un giudizio complesso: da un lato l’impatto di un grande spettacolo cinematografico di quasi tre ore che scorrono senza provocare il sonno grazie a una regia d’acciaio; dall’altro il retrogusto amaro di un’opera che, nell’addomesticare il mito, ne smarrisce la sostanza profonda.

Il cortocircuito storico e la demitizzazione nolaniana

Il primo scoglio su cui urta l’operazione nolaniana è il rapporto con la storiografia e con il testo originario. Se il cinema di finzione ha pieno diritto alla rielaborazione poetica, la sceneggiatura scivola in anacronismi difficilmente digeribili anche per il lettore meno rigoroso. Quando il protagonista si lamenta esplicitamente del fatto che «l’Età del bronzo sta finendo», si assiste a una proiezione storiografica paradossale: nessun uomo dei tempi antichi definiva la propria epoca attraverso categorie storiografiche create dai manuali contemporanei.

A questo si sommano scelte visive e di costume che oscillano tra il disorientante e il grottesco: dai Lestrigoni trasformati in guerrieri abbigliati con bizzarre armature tardomedievali, invece di essere mostrati come rozzi giganti antropofagi, ad Agamennone che nel sembiante oscilla tra Darth Vader e il Batman dello stesso Nolan, fino alle navi dalle linee squisitamente norrene che solcano il Mediterraneo.

Ma, se questi dettagli visivi potrebbero essere derubricati a licenze stilistiche, la vera mutilazione risiede nella chirurgia strutturale applicata alla trama. La cancellazione più grave è la totale scomparsa dell’isola di Scheria, di re Alcinoo e di Nausicaa. Nel poema omerico i Feaci non rappresentano una digressione decorativa, ma la culla della civiltà e della xenía (la sacra ospitalità), nonché il luogo meta-narrativo (il racconto nel racconto) in cui Odisseo riacquista la propria dimensione umana e poetica raccontando le sue peripezie. Eliminarli significa privare la storia della sua unica vera svolta di civiltà — il passaggio dal mondo selvaggio delle mostruosità alla riammissione nella comunità degli uomini —, costringendo il film a reinventare un espediente per far sbarcare il reduce a Itaca.

Con un’analoga contrazione, Nolan fonde la ninfa Calipso e i Lotofagi. Se in Omero i mangiatori di loto offrono la fuga vegetale dall’identità e Calipso incarna la prigionia sentimentale e l’illusione dell’immortalità, la loro sintesi cinematografica riduce tutto a una trappola psicotropa. Calipso diventa una sorta di terapista dell’inconscio che somministra sostanze per favorire la rimozione del trauma, trasformando l’orizzonte del mito in un trip allucinogeno in cui la posta in gioco non è la salvezza dell’anima o il ritorno, ma la gestione clinica della memoria.

Anche l’entrata nella grotta del gigante monocolo, figlio del dio Poseidone, rivela le aporie di questa impostazione. Risulta emblematico che “Ulisse Damon”, caratterizzato come il più scettico e razionalista tra i suoi compagni, non comprenda il registro disperato delle parole che Polifemo rivolge al padre divino; a percepirne la portata trascendente sono soltanto i compagni meno razionalisti e più semplici, quasi a voler confermare quel tipico pregiudizio illuminista per cui il sacro e la religione sarebbero cose da persone ignoranti e popolani.

E scompare così il vertice tragico in cui l’eroe passa dal definirsi Nessuno a urlare, per hybris, il proprio vero nome: è da quell’atto di orgoglio che nasce la maledizione di Poseidone, e privarne il racconto significa disinnescare il motore primario dell’ira divina.

L’orizzonte teologico: l’esistenzialismo cupo e la colpevolizzazione dell’Occidente

Da un punto di vista spirituale e filosofico, l’opera risente profondamente del tempo post-sacrale e, quindi, post-cristiano in cui nasce (d’altronde, Cristo è fonte e compimento del sacro). Nolan — autore anglosassone di formazione illuminista e razionalista — risente dell’esistenzialismo cupo e angoscioso proprio del protestantesimo del Nord Europa (sulla scorta di Bergman e Dreyer). Il regista prova così a raccontare un mito intriso, all’origine, di una tragica e luminosa solarità mediterraneo-egea, finendo per trasfigurarlo nel ritratto di un uomo contemporaneo solo e prigioniero dei propri mostri.

Il divino viene ridotto a un “minimo sindacale”, come dichiara l’esergo d’apertura: «A little magic, a little superstition, and a lot of human nature». Gli dèi regrediscono a superstizione, a mostruosità cieca — Polifemo non parla, ma bercia —, all’impetuosità degli elementi naturali o ad allucinazione. Quando la divinità si manifesta, somiglia alla proiezione di un senso di colpa: Atena (interpretata da Zendaya) non è la dea della sapienza, ma la coscienza tormentata di Ulisse che assume i tratti di una giovane sacerdotessa uccisa a Troia dai compagni Achei dello stesso protagonista.

La persona cessa di essere definita dal legame con il trascendente. Se per la concezione di un Dio personale si è dovuto attendere il cristianesimo, i greci avevano già — tramite i Semina Verbi — una viva percezione della presenza antropomorfizzata degli dèi, testimoniata da ogni canto omerico.

L’orizzonte teologico: l’esistenzialismo cupo e la colpevolizzazione dell’Occidente

In questo quadro si inseriscono le evidenti concessioni al conformismo woke del cinema contemporaneo — dal casting di Elena e della gemella Clitemnestra affidate ad attrici afrodiscendenti, alla scelta di un interprete transgender per Sinone, fino all’inserimento di marinai asiatici tra le file dell’equipaggio di Ulisse, presenze visibilmente anacronistiche nel Mediterraneo del Tardo Bronzo.

Tuttavia, le critiche concentrate unicamente su questi dettagli rischiano di non cogliere la portata reale dell’operazione. Personaggi come Sinone — a cui Nolan concede uno spazio persino eccessivo a fronte di una presenza del tutto marginale nel poema omerico, essendo una figura cara semmai al libro II dell’Eneide virgiliana e al XXX canto dell’Inferno dantesco — o le stesse Elena e Clitemnestra occupano, nell’economia del racconto, un ruolo talmente circoscritto da non spostare l’asse drammaturgico.

La vera e più profonda deriva ideologica del film risiede nella tesi di fondo: un’autentica colpevolizzazione dell’Occidente e delle sue radici. Dietro la facciata dell’inclusività e del linguaggio contemporaneo, la pellicola veicola l’idea che l’Occidente non sia altro che un’entità violenta, rapace, capace di portare unicamente guerra, saccheggio e distruzione.

Ciò emerge chiaramente nella forzatura storica e narrativa con cui Nolan sovrappone gli Achei — e lo stesso Odisseo con i suoi uomini — ai celebri Popoli del Mare, i grandi e devastatori predoni dell’antichità. Trasformare i padri della poesia classica nei precursori del barbarismo distruttivo risponde a una ben precisa agenda di smantellamento del mito fondativo.

A questo programmatico ridimensionamento ideologico si aggiunge poi un’omissione rivelatrice: la completa e assordante assenza di qualsiasi citazione di Achille. Nel film l’eroe per eccellenza dell’epos omerico non viene mai neppure menzionato. Una scelta che ha tutto il sapore dello smacco woke alla cultura classica: cancellare Achille significa eliminare la tensione ideale del kléos (la gloria ereditata e conquistata eternamente attraverso il valore) per evitare ogni celebrazione dell’eroismo virile e della virtù guerriera tradizionale.

L’epopea omerica viene così ridotta a una parabola desacralizzante e psicanalitica sul reducismo, dove Odisseo viene spogliato della sua statura epica e trasformato in un “Rambo” dell’antichità, spezzato dallo stress post-traumatico. Il nóstos — il sacro ritorno a casa che per gli antichi rappresentava la ricomposizione dell’ordine e la riconquista degli affetti — diventa qui il ritorno di un reduce, non più quello di un uomo, di un padre o di un marito.

La prospettiva di Nolan sembra condannare l’essere umano a coincidere unicamente con la ferita che lo affligge, privandolo dell’idea che possa esistere qualcosa — come l’amore della sposa, il legame con il figlio o il calore della propria terra — in grado di restituirgli la dignità perduta.

Non a caso, tra i celebri epiteti attribuiti all’eroe dalla tradizione classica — Polýmētis (dall’ingegno multiforme), Polýtropos (dal continuo vagare), Polýmechanos (ricco di risorse) —, l’unico che la lente del regista sceglie di esasperare è Polýtlas: ossia “colui che ha molto sopportato”, il martire del trauma, l’uomo schiacciato dal peso e dalla colpa delle proprie azioni.

Il linguaggio cinematografico: tra spettacolo titanico e ritmi da reel di Instagram

Dal punto di vista strettamente cinematografico, la regia di Nolan conferma una téchne indiscutibile. Il film possiede un ritmo incessante, e l’uso delle inquadrature ad ampio respiro in formato IMAX regala scorci visivi di rara potenza che non affaticano mai lo sguardo, garantendo tre ore di intrattenimento ad altissima tensione formale.

Tuttavia, questo impianto spettacolare svela il suo rovescio della medaglia nel montaggio e nella gestione dei personaggi. Le scene si succedono spesso con una frenesia talmente serrata da richiamare la fruizione frammentata e compulsiva dei social media, a scapito dei lunghi dialoghi e dei tempi di respiro che, nell’epica classica, costruiscono il legame emotivo con lo spettatore.

La componente attoriale offre prove altalenanti. Anne Hathaway regala una prestazione ottima nei panni di Penelope, sebbene la sceneggiatura la spinga verso toni un tantino troppo isterici e quasi intenzionata a consegnarsi ai Proci, tradendo la compostezza dell’attesa virtuosa del marito.

Se Robert Pattinson riesce a delineare una figura di antagonista affilata e detestabile al punto giusto, interpreti come Tom Holland e Zendaya appaiono spesso estranei al contesto classico, proponendo una recitazione troppo contemporanea e disinvolta. Zendaya, in particolare, resta ingabbiata in un ruolo depotenziato da poche battute non particolarmente profonde, che rende la presenza di Atena quasi un orpello formale.

In questo quadro di luci e ombre spicca tuttavia la scena dell’incontro tra Ulisse e il vecchio cane Argo: una sequenza resa con grande delicatezza e finalmente degna di una delle pagine più commoventi e poetiche dell’intera letteratura epica.

Nemmeno lo sviluppo morale dei protagonisti riesce a trovare un adeguato compimento. L’unica scena in cui Odisseo mostra un reale rimorso per il cruento saccheggio di Troia arriva tardi e dura troppo poco per dare uno spessore etico a un’azione altrimenti risolta in fughe frenetiche e duelli diretti.

L’apice di questa deriva d’azione si tocca nello scontro finale con i Proci a Itaca, dove la resa dei conti perde ogni solennità sacrale per trasformarsi in una sequenza ipercinetica che ammicca ai codici stilistici tipici dei film del Marvel Cinematic Universe o dei revenge movie alla Tarantino.

Persino la grande cornice scenografica tradisce questa contrazione: Troia e le sue mura sono mostrate con dimensioni così ridotte — ben lontane dall’euteícheos (“dalle belle mura”) omerico — che gli Achei avrebbero potuto usare il cavallo di legno quale semplice ariete per penetrarle, rivelandosi un artificio ben distante dalla vertiginosa astuzia della mêtis.

In ultima analisi, l’Odissea nolaniana si presenta come una cattedrale visiva d’indubbio valore formale, capace di avvincere lo spettatore per quasi tre ore senza un momento di stanchezza. Ciò che tuttavia ne penalizza l’esito profondo è la rinuncia, appunto, alla dimensione del Mistero.

Nel titanico sforzo di tradurre il poema in un dramma moderno sulla solitudine dell’uomo, sulle colpe della guerra e sul crollo delle istituzioni civili, Nolan finisce per ritrarre un reduce prigioniero dei propri mostri interiori, incapace di alzare lo sguardo verso il cielo e privo di quel respiro sacro che rende l’opera di Omero non la cronaca di un trauma, ma l’avventura intrisa di Eterno dell’umano desideroso di tornare a Casa.